14 prilli 1987 ka hyrë në kujtesën kulturore si një ditë simbolike: “dita kur e gjithë Jugosllavia mbeti e nemitur”. Ideja lidhet me një gjendje morale dhe shoqërore që, në atë çast, dukej sikur përfshiu mbarë hapësirën jugosllave. Teksti e vendos këtë datë brenda një kujtese më të gjerë, ku historia, arti dhe politika ndërthuren në mënyrën e vet.
Në sfond të kësaj përmendjeje qëndron edhe një detaj artistik: një portret i Bekim Fehmiut i botuar në revistën “Plavi vjesnik” të Zagrebit më 11 tetor 1971. Ky informacion e çon lexuesin drejt një figure të njohur të skenës, si dhe drejt një periudhe kur teatrit i jepej rol jo vetëm estetik, por edhe interpretues për realitetet politike dhe idetë e mëdha të shekullit të kaluar.
Rrëfimi i mëtejshëm të çon në një mbrëmje në Beograd, e përshkruar si një atmosferë tipike teatri: frymëmarrje të njohura teatrale, shushurima e palltove në errësirë, ndonjë koll që gëlltitet në gjysmë dhe tingulli i hollë i programit që përkulet në duar. Dritat ulen, skena nis punën dhe publiku, përmes një marrëveshjeje të heshtur, i lejon vetes të besojë se gjithçka do të ecë sipas rregullave të teatrit.
Shfaqja që përmendet është “Madam Kollontajn”, vepër e autorit suedez Agnete Plejel. Në skenë është Bekimi, i paraqitur si njeriu që ka kaluar “Kanën”, “Perëndimin” dhe “Prishtinën”, duke i dhënë karakterit të interpretimit një shtrirje që shkon përtej kufijve gjeografikë. Në momentet kyçe, historia teatrale lidhet me personazhe politike: Leninin dhe Stalinin, dy figura kontroverse të Revolucionit Sovjetik të Tetorit, 1917.
Në teatër, kur plani prishet, gjithçka shndërrohet në gjykim
Rrëfimi ndalet te një çast vendimtar: kur pritet që “gjithçka të jetë nën kontroll”, aktori bën “një hap” që nuk është pjesë e hapave teatrorë të zakonshëm. Bekimi nuk pret që të lëshohet perdja, nuk pret që publiku të vendosë nëse ishte mirë apo jo. Përkundrazi, ai del dhe e braktis skenën gjatë ekzekutimit të dramës. Ajo që theksohet nuk është një gabim i rastësishëm: nuk bëhet fjalë për improvizim, as për një moskoordinim, por për një vendim.
Në sallë ndodh atëherë një pauzë “e shëmtuar” dhe e pakëndshme. Publiku nuk di si të reagojë, sepse, siç përshkruhet, publiku nuk është “trajnuar për të vërtetën”. Sipas ritmit të zakonshëm teatror, publiku është i mësuar që shfaqja të ketë një fund—një përfundim ku aktet mbyllen dhe ku gjithçka rikthehet në rendin e pritshmërive. Por në këtë rast, marrëveshja bie poshtë “para syve”, sepse nuk ka fund akti në kuptimin tradicional. Në atë moment, teatri shndërrohet në një lloj gjykatore: njerëzit kërkojnë shpjegim, sikur shpjegimi të mund ta kthejë kontrollin që u prish.
Teksti pranon se rrëfimi formal i situatës tingëllon si diçka “njerëzishme”, siç janë “probleme organizative”, por thekson se aty shfaqen dy rrëfime paralele. Njëri rrëfim drejtohet nga publiku, ndërsa tjetri lidhet me mirëkuptimin—me çfarë ndodhte realisht përtej fasadës. Vetë mënyra se si lidhen përgjegjësitë dhe shpjegimet e mundshme, e mban skenën në një tension të brendshëm: fjalitë që hyjnë “bukur” në një rrëfim, pa kërkuar që dikush të marrë përgjegjësi morale, krijojnë një distancë mes asaj që duket dhe asaj që ndjehet.
Në këtë kornizë, data 14 prill 1987 nuk shfaqet thjesht si një shënim kalendarik, por si një emblemë e një gjendjeje që e tejkalon shfaqen e një mbrëmjeje të vetme. Përmes rrjedhës së tregimit—nga portreti i Bekim Fehmiut te “Plavi vjesnik” në 1971, te mbrëmja teatrale në Beograd dhe te shfaqja “Madam Kollontajn”—lexuesi përballë një ndërlidhjeje mes kulturës dhe historisë. Aty ku arti vë në provë rregullat e veta, publiku detyrohet të përballet me atë që nuk pritej: kontrolli prishet, dhe skena ndalon së qeni vetëm skenë.
Botuar fillimisht në Koha.net
